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陈崇正VS林培源 | 文学接通现实,也挂满想象的露珠

更新时间:2020-05-28 作者:陈崇正 林培源  来源:文艺报 

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陈崇正,1983年生于广东潮州,鲁迅文学院与北京师范大学联办研究生班文学硕士。著有长篇小说《香蕉林密室》《美人城手记》,小说集《遇见陆小雪》《折叠术》《黑镜分身术》《半步村叙事》等。曾获梁斌小说奖、广东有为文学奖、华语科幻文学大赛银奖。

我喜欢绵密而有想象力的作品

林培源:我们是潮汕老乡,认识你到现在将近10年了,但认真读你的小说却是2015年,那年你同时推出了《半步村叙事》和《我的恐惧是一只黑鸟》,这两部小说集标志着你在当代文坛的亮相,之后又有了《黑镜分身术》《折叠术》这样风格更为统一、带有些“玄幻”“科幻”类型文学色彩的集子,新近又出版了一部重磅长篇《美人城》。这是一部“集大成”的长篇,它把你先前擅长的一些小说技法和长期关注思考的问题融为一炉。你前期的作品深受王小波、金庸的影响,至今这种幽默的反讽和武侠、江湖的文化已经渗透到你的小说创作里了,这使得你的小说和其他严肃文学有所区别(读你的小说,的确有一种“快意恩仇”式的感受)。此外,你积极介入新媒体,最近又开了“视频号”,可以说,你身上带有很“驳杂”的文化印记,能不能具体谈一下你心目中理想的文学作品应该是怎样的?

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陈崇正:这些年我以虚构的半步村为原点,编出了一张蜘蛛网,这张网上的每一条细丝都接通了现实,也挂满想象的露珠。回头看时,我也常常问自己,我到底能够为这个世界提供什么样的作品?这是个令人焦虑的问题,不过幸好所有的艺术创造都会让人感到焦虑,也正是这种面对永恒时间的焦灼让人开始奔跑。但是,写作不是跑步,而应该是一项跳跃运动。可以想象一下,你看电影里的日本忍者,在密林山涧之间跳跃追逐,大概就应该是那样一种状态,而不是慢悠悠地跑步。你不能在托尔斯泰写过的轨道上写,那样的跑道是没有意义的;同样,你也不能跟在王小波后面写,因为他的阴影足以将你覆盖。只能跳到他们前面去,我们身处《百年孤独》《铁皮鼓》《午夜之子》之后,也在《西部世界》《魔戒》《权力的游戏》之后,所以更要跳到前面去,打开一扇没有人打开的窗户,然后蹑足潜行,腾身跳跃,不要留下任何痕迹,内心却坚定地相信自己必将杀出一条血路来。这样的表述大概能够回答你刚才的问题。

关于理想的文学作品,我只能说我喜欢绵密而有想象力的作品,我喜欢有点狡猾的叙述,我喜欢狡猾腔调背后的真诚,那是一种克制的敞开,它站在油腻和虚伪的对立面。这种绵密的风格,大概是我的思维习惯造成的。后来我回到潮州老家,看到木雕艺人在一块木板上雕刻潮州木雕,那些镂空的细部布满了人物和故事,我突然醒悟,如果说故乡给了我什么样的文化基因,大概就是这样精细绵密的艺术风格。潮汕人耕田如绣花,而绣花在我童年的潮州几乎是家家户户都能掌握的生存技能。耕田尚且如此,何况是写小说。在绵密的另一头,我喜欢有想象力的创造,喜欢无中生有,那些绚丽的场景让我着迷。我喜欢一切新鲜玩意儿,喜欢新科技,像一个小孩喜欢新玩具,遇到新媒介我也愿意去探索一番。确实,金庸武侠江湖曾让少年的我沉迷其中,而王小波的小说里其实也有某种侠气,他们影响了我讲故事的方法和腔调。有一阵子我常常为此感到羞愧,觉得别人开口闭口都是加缪、穆齐尔,好歹也得师承卡夫卡,才显得比较有面子。我一张嘴就是打狗棒和屠龙刀,血统明显不太纯正,有点土。但慢慢我开始珍视身上这种“土气”。它让我更真实,也给我横冲直撞的动力。

林培源:是的,其实每个写作者的师承都不一样,正因如此,文学才如此丰富。不过我想,《美人城》应该就是你理想中那部“绵密而有想象力的作品”。

陈崇正:《美人城》是我目前最成熟的作品,而且也因为疫情的关系,我还在不断打磨它,希望把它改得更好。前天跟一个朋友聊天,聊到作品的修改,都感叹修改之难。对于一部长篇来说,只有90分以上的作品才是有意义的,而如果想将一部80分的作品修改到90分以上,这样的难度所消耗的时间和精力差不多可以再写一部80分的作品了。但90分确实是一条“金线”,即使无法超过它,也要尽最大努力无限接近它。

当下的农村可以理解为城市的一部分

林培源:暂且不管文学作品是否存在“金线”,但我认同你说的《美人城》代表了你写作这么多年的高度和成就。好的小说需要不断打磨,这不仅是对文本的结构、细节、人物和情节等方面不断完善,同时,重读和修改的过程也是在检视自己,看看过往的写作是否留下了一些“历史遗留问题”,有哪些不好的写作习惯需要通过修改加以去除。这种感觉,大概就是武侠小说里大侠们的闭关修炼。我比较好奇的是,读《美人城》的时候,上下部的不同风格是显而易见的。你是如何将两种不同的文学类型(乡土小说和科幻叙事)统合到一部小说中的?

陈崇正:我很难容忍自己的文本出现简单而单调的重复。上部写完的时候,我便琢磨着应该换个角度来叙述,让更多的人物参与叙述,从可靠的第一人称走向不可靠的第一人称。至于题材方面,我的故事从农村写起,并不代表它就是乡土。在当下,真正意义上的乡土文学或许已经消亡了吧,推土机站在田野里,从此就没有什么田园牧歌了。城市文学和乡土文学的绝对两分也是不成立的。而且,我不觉得乡土跟科幻有任何冲突。我理解的科幻并非得如很多科幻电影里展现的那样,全是闪闪发光的器械,各种装备高大上。相反,你看《西部世界》里的虚拟的乡村小镇,《环形物语》里的朴素的小镇生活,《相对宇宙》里有点陈旧的城市,这些都是能够产生伟大想象的土壤。乡村与科技在美学上是可以统一的,这也是我非常喜欢这些影视画面的原因。我们的许多想象缺乏质感,生活在城市里的人们,对于农村有一种根深蒂固的误解,认为乡村的就是土气的,就是封闭的,这是非常狭隘的理解。农村是多元的,特别是南方的农村,它有诸多面相,可能与许多人的想象完全不同。与世隔绝的农村已经几乎不存在了,当下的农村可以理解为城市的一部分:农村为城市提供劳动力,通过物流运输把土地里长出来的东西送到城市里。对于很多农村来说,它们与城市的区别是还没有变成城中村,哪天它被扩张的城市吞并了,就变成城市的一部分了。另一种理解是,农村在城市扩张的时候入侵了它。城乡之间有太多的交融和相互影响。所以一座村庄的科技未来感,可以在美学上来完成,这是没有任何问题的。

用变形的画卷来记录移动的肖像

林培源:现代文学是一种建构起来的制度,所谓的流派、门类都是文学史和文学批评赋予的,身为写作者恐怕没有那么多的“门户之见”。我在给你写的评论中谈到,“在小说中营造‘危机’叙事是作者观察社会、反思时代乱象的透视镜,在《半步村叙事》和《我的恐惧是一只黑鸟》《黑镜分身术》《折叠术》等作品中,这一‘危机’叙事的写作方式并没有带来陈崇正说的‘飞天入水’,相反,固定的叙事模式和另类的文学观,可能造成另一番叙事的危机。”我借用了詹姆斯·伍德的话,认为你的小说有种“歇斯底里现实主义”的特征,林森也认为你创造了一些“道德感模糊”的人物,觉得你笔下的人物有“漫画式”的倾向。我想问的是,你是如何处理人物的,比如《美人城》中的陈大同在你之前的作品中也出现过,为什么会采用一种巴尔扎克式的“复现”人物的写法呢?这种写法有何利弊?

陈崇正:我在广东长大,在这里读书和工作,我在潮州、东莞、广州三座城市生活过,见过形形色色的人,其中大部分是外来人口。因为求学和工作,我也不断在这三座城市之间来回移动和迁徙。很长一段时间我其实内心忐忑,总觉得我并不能真正熟知这三座城市中的任何一个人:故乡的人、童年熟悉的人有些已经不在了,更多的陌生了;对于工作后认识的朋友,多数也只能相见于朋友圈。但有一天我突然明白,我面对的移民人口就是一些“移动的肖像”,我何必去拘泥于完整呢?我干脆采取了“移植”来应对“移动”,我移植了岭南文化元素,也移植了社会事件中的细节,将之放置在我的碧河世界,那个以半步村为原点的虚构之地。所以詹姆斯·伍德的话有一定道理,但不一定适用于这几十年快速发展的中国现状。

中国的新闻事件比小说更好看,更有想象力,在这样的现实面前,作家需要有自己的应对。处理这样的现实,只能从气韵和美学上去完成,只能用变形的画卷来记录移动的肖像。比如我写“分身术”,现代人为什么需要分身?因为世界飞快转动,我们像在一列高铁的窗口上向外张望。高铁上每个人都确定只有此生此世,所以不得不分身,不得不左顾右盼,不得不多面,不得不希望自己能够拥有更多的可能。每个人的眼光和想法,又或多或少有所偏颇,但都以为自己非常中正,这就形成了身形的错位,于是看上去就开始分身。所以面对这样的现实,我的经验是:保持输出。保持输出可以让人不会剥离于时代,可以让人清醒地凝视自己的问题和不足,从而才有可能形成具有流动性的累积和储备,而不是孤立的知识叠加。

在有限的空间里讲好一个现实故事

林培源:“移动的肖像”这个说法让我眼前一亮。实际上,齐格蒙特·鲍曼也用“流动的现代性”来形容我们生活的这个高度流动和碎片化的世界。再接着往下聊吧,你最新的长篇小说《美人城》上下部已经在《作家》《江南》两家杂志刊发,但据我所知,这部长篇还没有找到理想的出版社。我们知道疫情时期,图书出版行业遭遇寒冬,景况大不如前。不过,好的文学作品总是能突围,你参加过豆瓣的文学大赛和新概念作文大赛,目下也有一些作者通过类似豆瓣这样的平台被读者所喜爱,继而出道,一步步走向主流文学界。你本身是文学杂志的编辑,对出版行业了解颇深,请你结合《美人城》,谈谈如何看待当下文学尤其是严肃文学作品的发表和出版。

陈崇正:是啊,疫情发生之前我就将这部长篇投给几家出版机构,但还没有找到合适的出版方。后新冠时代出版业到底会如何,大概每一个出版从业人员都希望知道答案。我个人持比较悲观的态度,这一场疫情明显雪上加霜,给严肃文学出版施以重压。目前数字阅读还无法完美替代纸质出版,因为后者依然是大部分的研究者和专业读者的主要阅读渠道。或者说,在专业圈子里没有人会将数字出版等同于出版,而会等同于没有出版,这个可能需要国家层面的专业机构进行规范和推进。但无论疫情如何,无论世界如何,作家惟一的选择是保持输出。只有在绝对的孤独之中进行创造,才有可能重返人群,感受到别样的景致。

林培源:目前你依靠短篇小说、中篇小说和长篇小说构建起一个独特的文学世界,可以说,你已经完成了作家从起步到腾飞的“原始积累”。不知道你接下来还有什么创作计划?能大致描述以下往后想要走的路吗?

陈崇正:目前我的“术”系列还没有完成,在《分身术》《折叠术》之后,还有《悬浮术》,它由系列的小说组成,但最近将它们整理在一起,发现可以再加工一下,作为一部长篇来处理,这样它的完成度会更高一些。这个写作计划完成之后,我想写些贴近现实的小说,在有限的空间里讲好一个现实故事。汉娜·阿伦特说过:“哲学、分析和格言,无论它们多么深刻,在意义的强度和丰富性上,都不能与一个讲得好的故事相提并论。”我想在一个非常传统的维度上做一些尝试,当然,我也不会放弃我想象飞扬的那一部分。